• 我們的知識和信仰會影響我們觀看事物的方式。中世紀的人們相信地獄是一種有形的存在，因此他們眼中的火景必定具有某種不同於今日的意涵。然而他們對地獄的觀念除了與被火灼燒的痛苦經驗有關之外，有很大一部分也來自於火焰燃燒之後留下灰燼的視覺景象。

  • 我們只看見我們注視的東西。注視是一種選擇行為。這個行為將我們看到的事物帶到我們可及之處──雖然不必是伸手可及之處。

  • 我們注視的從來不只是事物本身；我們注視的永遠是事物與我們之間的關係。

  • 在我們能夠觀看之後，我們很快就察覺到我們也可以被觀看。當他者的目光與我們的目光交會，我們是這個可見世界的一部分就再也沒有疑義了。

  • 之所以要把過去的藝術神祕化，是因為有一小群特權分子企圖發明一種歷史，這種歷史可以從回顧的角度把統治階級的角色合理化，而這種合理化用現代的眼光來看是站不住腳的。所以，把過去的藝術神祕化是不可避免的。

  • 透視法讓那隻眼睛成為可見世界的中心。所有一切都匯聚在眼睛之上，就像匯聚在無限的消失點那樣。可見世界是為觀看者安排的，就像人們一度以為宇宙是為上帝安排的。

  • 透視法的內在矛盾在於：它將現實世界的所有影像結構起來，呈現在單一觀者眼前，然而這位觀者和上帝不同，他一次只能呆在一個位置上。

  • 對印象派而言，可見的世界不再是為了讓人觀看而展現自我。相反的，可見的世界由於不斷流動，因而變得難以捉摸。對立體派來說，可見的世界不再是單一視角看到的東西，而是所有可能的觀看角度的視覺總合。

  • 每件繪畫的獨特性，一度是其所在場所的獨特性的一部分。有時，這類繪畫是可以移動的。但人們無法同時在兩個不同的地方看到它。在照相機複製某件畫作的同時，它也摧毀了該畫作的影像獨特性。於是，繪畫的意義改變了。或者用比較精確的說法，繪畫的意義不再是單一的，它已繁衍碎裂成多種意義。

  • 如今原作的獨特性都只在於它是某件複製品的原作。我們再也體會不到它以獨一無二的影像出現在某人面前的那種感動；它的首要意義再也不是來自它說了什麼，而是來自它是什麼。

  • 一件物品的精神價值只能用巫術和宗教的術語來解釋。然而在現代社會中，不論巫術或宗教都不是真實存在的力量，因此藝術「品」──「藝術的成果」──只能包裹在一種純屬虛假的宗教氛圍當中

  • 如今，藝術原作都籠罩著一層虛假的宗教性，這種宗教性最終是以市場價格為依歸。自從照相讓繪畫變成可以複製的東西，繪畫便失去了獨特性，這種虛假的宗教性彌補了繪畫的失落。

  • 在這個畫作可以複製的年代，繪畫的意義不再附屬於它們自身；繪畫的意義變成可以傳播的東西：也就是說，它變成了一種資訊，而且就像所有資訊一樣，如果派不上用場，就不會有人理會；資訊本身並不具備什麼特殊權威。

  • 現代的複製方法摧毀了藝術的權威，並把它──比較精確的說法是它的複製影像──從所有保護區裡搬出來。藝術影像成了曇花一現、隨處可見、虛幻脆弱、垂手可得、毫無價值、自由自在的東西，這是有史以來頭一遭。

  • 男性的風度取決於他能許諾多少權力。假使他能許諾的權力很大，而且很可靠，那麼他的存在就很惹人注目。反之，他的存在就顯得渺小卑微。這種權力可以是道德的、體格的、氣質的、經濟的、社會的和性方面的，但許諾的對象永遠是別人。

  • 相反的，女性的社會風度說明了她是如何對待自己，以及界定出別人該如何對待她。

  • 在歐洲的裸體畫中，畫家和「觀看者─擁有者」通常都是男性，他們描繪和觀看的對象則大半是女性。在我們的文化中，這種不平等的關係是如此根深柢固，直到今天，仍然存在於許多女性的意識結構

  • 對文藝復興時期的藝術家來說，繪畫也許是一種知識的工具，但同時也是擁有財富的手段，而且別忘了，文藝復興的繪畫之所以出現，是因為當時在佛羅倫斯和其他城市累積了無限的財富，那些有錢的義大利商人把畫家當成他們的代理人，透過畫家的手藝，他們更加確認自己擁有了世界上所有美麗而令人嚮往的東西。佛羅倫斯宮殿裡的這些畫作代表了宇宙的縮影，在這個小宇宙中，畫作的主人拜藝術家之賜，在舉目可及的範圍內，以最逼真的形式，重新創造出現實世界裡的一切面貌。

  • 這是油畫傳統長期以來一直存在的問題。每當要在畫面中放入形而上的象徵物時（比方說，後來有些畫家會用非常逼真的骷髏頭當做死亡的象徵），它們的象徵意涵往往會因為畫法太過明確寫實而顯得不合常理、難以信服。